1981年初，靳尚谊的一幅早期作品《小提琴手》，被香港一家画廊收藏，价格为7000港币。这条消息传遍了整个美术界，一间“画廊”这个词带上了光环，在画家们心中唤起了梦想，他们隐约感到了从事艺术创作还有另一条出路。 那时候，国内还没有一家真正意义上的商业画廊。
在欧美的许多国家，衡量一个画家的身价不是看他获过什么奖，而是看与他签约的画廊到底是哪一家。作为市场经济的产物，中国画廊在艺术品市场的作用任重而道远。
1984年前后，北京使馆区出现了几个特殊的身影，他们在小巷里摆地摊卖画，这些画多数都是原作。买主都是外国人。当时也只有这里有愿意买原作的极小的艺术市场。有个外国人也来凑这个热闹，他叫布朗，日后红门画廊的创始人，他当时靠在使馆区倒画挣钱。他无意间做了中国艺术市场的初步尝试。
当时的经济状况，注定了要产生完全符合商业运作的画廊还为时尚早。因为画廊业完全是经济行为，它必须是在经济发展到非常好的状况下，人们有钱消费，而且必须是生活消费已经得到极大满足之后，还有余钱来买艺术品时，画廊才能迎来赖以生存的客户。也就是台湾画商饶大经说的：“画廊业是经济好到极致的产物。”虽然经济条件还不成熟，还是有一些人开始凭着对艺术的热情尝试经营画廊，大多数都不成功，没多久就关门了。
1985年，长期处于地下状态的先锋画家汇聚成一股潮流，开启了中国美术向世界潮流靠拢的大门，画家们也开始渴望有相应的画廊机制来开辟独立的艺术市场。恰在此时，美国哈默画廊的老板哈默夫妇访问中国，带来了陈逸飞在海外由哈默画廊包装成功的消息，这个成功案例极大地刺激了美术界，激发了一大批美术家奔赴海外，这些人不断地将海外画廊的零星消息传递回来，为有志于在国内开画廊的人们送来了启示，他们是播种者。
1991年，当年在使馆区做书画买卖的布朗创办了红门画廊，这是北京第一家代理当代年轻画家作品的画廊，实行了签约代理制度。这是商业画廊的曙光，中国画廊业开始起步了。然而，只有一家红门画廊来代理当代作品，远远不能满足年轻画家的需求。而最有希望来改善年轻画家境遇的港台画廊，却仍然在延续80年代的老套路，只经营成名画家的作品，就可以获得丰厚的回报，年轻画家或者说当代艺术被他们轻视了。
既然商业画廊还没发育成熟，由南方那些传统画廊发展出来的展销模式仍然是艺术市场的主要经营手段。为了获得更多的展示空间，很多画家像候鸟一样活着，哪里有展览就往哪里飞，完全身不由己。那时候的策展人都有一种幻觉，以为自己是艺术市场的主宰。1992年的广州双年展引起了轰动，由四川一位企业家出资，他自己买了一批参展作品。对当代艺术最有价值也最具影响力的一次画展，是1993年的第45届威尼斯双年展，由威尼斯双年展的策展人奥利瓦主持的中国当代艺术展，引起了西方收藏家、艺术批评家对中国当代艺术的关注，这次画展的轰动效应，为参展艺术家带来了丰厚的商业回报。最关键的是，西方艺术市场对中国当代艺术有了更积极的看法，他们不再认为中国当代艺术作品缺少市场价值了，实际经营中国当代艺术品变得具有可行性了。
从此以后，欧洲的一些画廊开始尝试经营中国当代画家的作品。这个事实也对中国画廊业的发育产生了微妙的影响。
由于欧洲艺术市场对中国当代艺术有了少量的需求，以前凭爱好和兴趣收藏中国当代艺术品的外国人，开始有意识转变为艺术经纪人，开始按照国际惯例代理部分画家的作品，是他们让中国画家在心理和意识上做好了接受画廊业代理制度的准备。
由于更多的拍卖公司相继问世，极大地巩固和繁荣了艺术市场。在艺术市场上与拍卖公司同等重要的商业画廊迎来了发展的契机，画廊业就要进入一个新阶段了。
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